La intervención sobre esta pintura, realizada por María Álvarez Garcillán, ha permitido recuperar la riqueza cromática y la estructura original de una obra que había sufrido los efectos del tiempo y las intervenciones pasadas. Una intervención que, en palabras de Miguel Falomir, director del Museo del Prado, “permite comprobar la absoluta maestría de Velázquez y su deuda con Tiziano”.

El maestro sevillano abordó este encargo en plena madurez artística, sin delegar en su taller. El resultado es una composición que combina pinceladas secas con trazos cargados de aglutinante, creando una textura visual que se transforma en formas reconocibles a distancia. Ojos, manos, caballo, cielo y paisaje emergen así con una naturalidad que solo el genio sevillano podía lograr.

Uno de los problemas específicos que ha planteado la restauración ha sido el tratamiento de las bandas laterales añadidas por el propio Velázquez al formato inicial para adaptarse a la arquitectura del Salón. Con estos añadidos la esquina inferior izquierda se solapaba sobre la puertezuela de acceso. Como en el retrato de Isabel de Borbón, la solución fue cortar el fragmento que invadía el paso y fijarlo a la propia puerta, permitiendo su apertura, pero disimulándolo al cierre.

Cuando las obras se reubicaron en el Palacio Nuevo (actual Palacio Real), los retratos se sometieron a un tratamiento de reentelado que permitió coser esa esquina al resto del cuadro. Es aún visible la huella de todo este proceso, pero se ha tratado de que interfiera lo menos posible en la experiencia ante la obra: se ha eliminado la sutura que unía el fragmento escindido, así como el estuco que lo cubría, y se ha fijado la pintura en zonas vulnerables. La limpieza ha reducido el barniz oxidado que amarilleaba los colores y se han retirado repintes que ocultaban la pintura original.

La reintegración cromática se ha realizado atendiendo a las diferencias de decoloración y al impacto visual de cada desgaste. El resultado es una obra equilibrada, armónica y fiel al espíritu original del artista sevillano.

Jaime Alfonsín, presidente de la Fundación Iberdrola España, explicó que “esta restauración del retrato ecuestre de Felipe IV nos muestra cómo fue concebida la pieza por uno de los grandes maestros de la pintura española, como es Velázquez. Gracias a esta intervención se le ha devuelto a la obra su aspecto original, mostrándose no sólo como una obra magnífica en su aspecto y composición, sino recuperando su gran esplendor”.

Esta obra forma parte de una serie de retratos realizados por Velázquez para adornar los testeros del Salón de Reinos con la intención de representar la continuidad de la monarquía y de su dinastía. Al este, a ambos lados del trono, se situaban los retratos de Felipe III y Margarita de Austria, padres del rey, y enfrente, orientado hacia el oeste, los retratos de Felipe IV, el Príncipe Baltasar Carlos e Isabel de Francia. Este último también recientemente restaurado con el patrocinio de la Fundación Iberdrola España.

Completaban el proyecto pictórico del Salón la serie de batallas, 12 obras que hablaban de las victorias ganadas por España durante el reinado de Felipe IV y la serie sobre los trabajos de Hércules, 10 lienzos de Zurbarán, alegato de la virtud y fortaleza del rey. También se hacía referencia a la grandeza del reino con los escudos de los 24 reinos de la monarquía, pintados en la parte superior de los muros.

Todo este desarrollo iconográfico se ceñía a un plan general decorativo donde quedaban perfectamente calculados los formatos de cada obra y el lugar que ocuparían dentro del espacio. Sin embargo, en la serie de retratos, el tamaño no coincidía exactamente con la ubicación de las puertas de acceso al salón ni con el espacio destinado al trono y las pinturas debieron ser desplazadas aproximadamente un metro más hacia los lados.

Este cambio supuso una serie de modificaciones en cadena. Los retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón tuvieron que ser ampliados más de 60 cm. de ancho, añadiendo sendas bandas laterales de más 30 centímetros cada una. Y, como esta ampliación invadía el hueco de las portezuelas laterales, se recortó y pegó la parte de lienzo que ocupaba este espacio a la propia puerta. De esta forma, si estaba cerrada apenas se notaba el corte, pero si se abría, la puerta giraba con el fragmento de cuadro adherido a ella.

Los lienzos fueron reentelados cuando, antes de 1772, se trasladaron al Palacio Nuevo (actual Palacio Real), recuperando su forma original. Se mantuvieron los añadidos y se cosieron los fragmentos adheridos a la puerta.

Este retrato ecuestre, único en la serie que contiene la declaración de autoría velazqueña que supone el espacio en blanco para la firma, representa al monarca en riguroso perfil, montando un caballo en corveta, con banda, bengala y armadura. A diferencia de otros retratos ecuestres que exaltan el poder mediante el dinamismo, Velázquez opta por una representación serena, inspirada en el Carlos V en Mühlberg de Tiziano, donde el paisaje abierto y el cielo cobran protagonismo.

La obra fue realizada entre finales de 1634 y principios de 1635, en un momento de gran actividad artística para Velázquez, quien recibió pagos por seis pinturas destinadas al Salón de Reinos. Este espacio, concebido como una exaltación del poder de la monarquía española, reunía retratos reales, escenas de batallas y alegorías mitológicas. El retrato de Felipe IV ocupaba un lugar destacado frente al trono, junto a los de Isabel de Borbón y el príncipe Baltasar Carlos, reforzando la imagen de continuidad dinástica.

El paisaje que sirve de fondo al retrato recuerda al piedemonte entre Madrid y la sierra del Guadarrama, especialmente la zona del Hoyo, un entorno familiar para Velázquez. Esta elección refuerza la conexión entre el monarca y su territorio, y aporta una dimensión naturalista que contrasta con la rigidez de otros retratos cortesanos.

La esquina inferior izquierda del lienzo, donde Velázquez suele incluir una hoja de papel para firmar sus obras, aparece en blanco. Es un gesto deliberado: el artista afirma que su estilo y técnica son tan reconocibles que no necesita firmar. Esta decisión refuerza la autoría y la maestría del pintor, que no delegó en su taller y asumió personalmente la total ejecución de la obra.